当历史把“红嫂"逐渐变成“红奶奶"或“红祖奶奶”的时候，中国人尤其是沂蒙山人，是不是应该冷静地反思这样的问题:第一，红嫂是大爱的化身，可是她的影响力为什么没有超过莫言的红高粱地里的野性之爱?沂蒙山是雄伟壮美的，可是他为什么输给了高密低矮的小山坡?第二，在红色根据地里，沂蒙山区别于井冈山、延安和西北坡的特质是什么?第三，沂蒙山在《红日》《红岩》《红旗谱》的“三红”时代是充满自信的，可是面对《红色娘子军》《洪湖赤卫队》这样的电影奇观时，我们对红嫂故事的讲述、对红嫂精神的传播是不是觉得有些底气不足?第四，沂蒙山和红嫂从来都占据着政治的制高点，可是为什么在新世纪的电视剧和电影风潮中，就真正的政治和艺术的双重品格而言，电视剧《沂蒙》和电影《沂蒙六姐妹》却输给了匪气十足的《闯关东》《铁梨花》?更别说《延安颂》和《人间正道是沧桑》了!
本文试图从历史传播学和大众影像学的角度，分析作为历史传奇的红嫂应该适用什么样的影视语言，并且试图为即将开拍的电影《红嫂》提供点性别叙事的新思路和影像摄制的新角度。
政治定位之外的艺术视野
毛泽东没有来过沂蒙山，刘少奇只是从沂蒙山的边缘经过，也算不上真正来过沂蒙山，从抗日战争到解放战争，在沂蒙山战斗过的中共最高级的领导人就数陈毅、罗荣桓、徐向前和粟裕了。解放战争期间，毛泽东曾经把山东战场看作全国战局的重中之重，陈毅也曾经满怀感激地说淮海战役的胜利是独轮车推出来的，虽然没有明说是沂蒙山人推出来的，但谁都明白，主要是沂蒙山人推的。这就是沂蒙山的政治制高点，这也正是沂蒙山根据地与井冈山、延安、西北坡的差距之所在。在先天性的历史定位面前，文学、电影和电视剧不可能虚构，这也正是为什么电视剧《沂蒙》的政治看点少，历史人物的厚重感不足的根本原因。政治资本先输了一着， 如果我们还试图去跟人家拼政治硬实力，那就是乞丐与海龙王比宝，自讨没趣了。
但是自建国以来表现沂蒙山和红嫂的文艺作品似乎都不愿意接受这种政治上的短板，一定要表现出沂蒙山人在政治路线上的正确性，又苦于找不到毛泽东在其他地区的创造性功绩，于是只好表现沂蒙山人在政治上的“跟跟派”作风，拥护拥护再拥护，歌德歌德再歌德，红军在井冈山时期就在老俵的红薯地里埋下银元了，八路军到沂蒙山还是这样做，政治上绝对正确，事实也可能真的发生过，可是在艺术上是绝对的失败!
毋庸置疑，沂蒙山人有高度的政治自觉，沂蒙山人更不缺乏丰富的情感和精彩的故事，在正确的政治导向之外，有丰富的艺术资源，有广阔的艺术视野。为什么要把沂蒙山人变一成个简单的政治符号? 为什么不去探寻红嫂丰富的内心世界？政治代表不了艺术，那种把政治当成艺术的做法是对历史的误读，是对沂蒙山的歪曲，是对红嫂的低俗化，是贬低了沂蒙山人的情商，是对艺术资源不负责任的挥霍！
红嫂的行为缘于母性的本能，可以赋予无比崇高的政治内涵，也可以还原到人性的基本冲动，母爱本身就是感天动地的情节。然而，为什么多个沂蒙红嫂的版本让人觉得那么的虚假，那么的矫情，根本的原因，就是红嫂被过度政治化了，成了一种政治资源，被不恰当地强加上许多光环，看起来光彩夺目，实际上浮光掠影，远离了母爱的本质。红嫂一样具备红色娘子军的爱与恨，一样充满红岩的刀光剑影，只是缺乏恰当的艺术表达。“去政治化”，摆脱政治的艺术的捆绑，还原人物真实的艺术个性，是唯一的出路。
从文化出发，续接历史的斯岸。
“杀鸡招待同志!这是“沂蒙母亲”王换于的名言，表现了沂蒙人热情好客的性格和对革命的态度，可是在一部作品中无休止地杀鸡待客， 不免让人产生疑问，这位沂蒙母亲一年能养多少鸡?她有那么多的鸡可杀吗?
杀鸡之外，还有征粮。部队没有农民提供粮食，是打不了胜仗的，这是简单得不能再简单的道理。可是以山区为主的沂蒙山不是粮食的丰产区，当年粮食的品种也比较单一,征粮的问题一 定是个异常艰难复杂的大事， 每个家庭，每个农民，都会把粮食当命看待，他们为什么会兴高采烈地、心甘情愿地把粮食提供给八路军?八路军一来就拿上等的干粮招待，这不由得让人们怀疑，沂蒙山变成天府之国了吗?变成江南粮仓了吗?
提出这样的问题，决不是怀疑沂蒙山人对革命的忠诚，更不是怀疑沂蒙红嫂和沂蒙母亲的献身精神，而是提醒后世的艺术家们，要为这些行动找到合理的原由，找到符合历史事实的艺术情节。
其实沂蒙人的这些行为有两个重要的文化来源:一是正史的来源，从春秋战国时期诸侯国的战争，到孔子、诸葛亮、王羲之、颜真卿等代代文化豪杰，他们把沂蒙山人的忠义行为演绎到登峰造极的程度。诸葛亮的智慧忠勇，在中国文化史上似乎无人可及；王羲之坦腹东床的豪放不羁和在书法艺术中追求的唯美与纯粹，永远照耀着中国文化的历史；颜真卿的刚烈大义更是与他的书法一样， 不仅为沂蒙山人，甚至为所有的中国人，所有的炎黄子协，树起了一个历史的标杆。二是民间的侠义传统，勿庸讳言， 民国以前的沂蒙山人真正有机会接受正规教育的毕竟是少数，所以在外界看来，沂蒙山人都是山野之人，是缺乏文化教养的异类，是带有浓重的匪气的族群。可正是在这样的族群中，人们世世代代口耳相传的侠义精神成为一种文化传统，比如捍卫家族的尊严，比如忠于朋友，比如妻子忠于丈夫，比如兄弟姐妹互相关爱，再比如劫富济贫， 等等，这些在日常生活中点滴积累和衍化的狭义传统，在沂蒙山往往比正史的教育更能深入人心。
这两个传统在表现沂蒙题材的作品里呈现了不同的形态。纵观上个世纪五六十年代以来的文艺作品和文化展览，包括现在还在演出的、延请世外高人创作的水上舞台节目《蒙山沂水》，正史的文化来源虽然在被不断地挖掘翻新，但一般是截止到唐朝颜真卿时期戛然而止，然后直接跳跃到抗日战争和解放战争时期，具有无比高尚的奉献精神的沂蒙红嫂和沂蒙母亲横空出世！这是正史文化的断裂，一道垂直的断崖横亘在两段历史中间，找不到过渡地带。而民间的狭义传统连断裂都谈不上，是完全的缺失，一片空白。创作者和展示者似乎不屑于提及这种民间的侠义精神和传统，好像这是一股非常丢人的祖宅里的阴风，是登不了大雅之堂的“歪风邪气”。其实，没有民间的侠义之士的族群是苍白的，只有土匪的族群是不可思议的。
人们在有关沂蒙山的作品中看到的要么是坏到极致的土匪和敌人，要么是好到可以奉献一切的战士和女人。历史的断崖造成艺术形象的简单化，对政治的恐慌和敬畏丧失了面对真实的勇气，使艺术沦为瞒和骗的低级谎言。
从文化出发，寻找真实的历史根源；从事实出发，寻找历史人物的根基；从内心真实的情感出发，对历史的文化积淀负责；从现象出发，是为了探求本质，在历史的迷雾探索，是为了续接历史的传统。历史是不容虚构的，但艺术是需要选择的，文化是不能割断的，艺术是需要根基的。尊重历史，置根文化，才能创作出符合人们审美需求的、经得起历史检验的艺术形象。
明明是一个哺乳期的女人，却让人觉得只是一个会喂奶的机器；明明是一个贤惠 慈爱的母亲，却让人看不到母性的温柔。这是一些不了解沂蒙山的历史的人， 看过电视剧《沂蒙》时的感受，还说在这个电视剧中，所有的女人都像男人，所有的男人又都像女人，人们似乎都失去了性别，变成了中性人，这是一部没有性别的电视剧!
不仅电视剧如此，有些表现沂蒙山的电影同样如此，即便是标明了“战争中的女人”，也要把女人塑造成男人才算成功。战争真的能把女人变成男人，把男人变成牲口吗?
我不知道这样的感受是不是客观的，但有一点是不容否认的， 那就是我们不能限定人们的审美视角，不能强行要求别人尊重你的所谓美学追求。也许这种性别的缺失感有所夸张，但至少说明了人物形象是苍白的，连性别都容易被人忽视，连男人女人都分不清，还能指往具备鲜明的人物性格吗?
这是一个很奇怪的观点，也是一个很奇怪的问题，明明是优中选优的男女演员，为什么演着演着会把性别演丢了?其实仔细看看那些电影，再强逼着自己看几集电视剧，就会发现，这确实是一个非常严重的问题。与其说是战争和生存消弥了人的性别，还不如说是政治忽视了男人和女人的性别和性格。在政治面前，在战争面前，每个人只有战争中的政治任务，只知道跟随政治路线前进，欲望被挤压成了罪恶，敢于表现欲望的，要么是敌人、特务，要么是二流子和恶棍，似乎八路军、民兵都是不需要情感的，沂蒙红嫂和沂蒙母亲都是只知道奉献，不需要男人的，她们本身就可以承担男人的责任，而为了衬托女人的伟大，男人也都变得卑微、自私、胆小、目光短浅、行为粗鲁。
沂蒙山的女人和男人真是这样的吗？非也。沂蒙山的女人绝不是影像中那样干瘪到没有曲线的样子，比莫言笔下的“丰乳肥臀”有过之而无不及，她们同样是敢爱敢恨的，她们火热的爱情比高密高粱地里的野性之爱一点也不逊色。沂蒙山的男人不仅是雄壮阳刚的，同样的匪气与豪气并存的，不仅可以为朋友两肋插刀，在理想和主义面前，也是顶天立地的、一诺千金的，。只是艺术家们缺乏莫言的胆识和慧眼，不敢把沂蒙男人和女人的感情世界暴露出来，不敢跨越男人和女人 的界限。
表现红嫂的作品中，多次出现男婚女嫁的场面，多次出现轿子，可是镜头都在轿子外徘徊。其实上个世纪八十年代，中国文学和电影的突破就是在莫言和张艺谋的轿子周围完成的，换句话说，中国文学和电影的崛起，是从中国传统的轿子开始的。
在中国，坐轿子的人和抬轿子的人，从来都是两个世界，两个阶层，可是莫言和张艺谋缩短了这两者之间的距离，让坐桥子的新娘与抬轿子的男人产生了语言和行为上的碰撞，把摄像机的镜头伸进了轿子里，也就伸进了一个女人的内心世界。于是一个敢爱敢恨的女人的形象诞生了，一个匪气与豪气并存的男人的形象也树立起来了。
只要还原 了男人和女人的性别，抛开其他的意识形态，只要追求一点点性别叔事的功能，艺术的张力就显现出来了。有时艺术就这么简单，可是对于被政治压抑惯了的人，却成为一道无法跨越的屏障。
这是在上个世纪八十年代中期就完成的艺术革命，可是到了新世纪，沂蒙山的轿子仅是一个交通工具，在影像中的作用也仅仅是一个道具， 轿帘与轿杠之间的距离成为男人和女人之间的鸿沟，人性的屏障，也成为艺术的块磊，无法逾越，无法消融。沂蒙山的红嫂似乎被盖上了一层厚厚的面纱，而沂蒙山的男人似乎阳萎得更严重了。这是艺术的倒退，是对蒙山沂水的误读。影像中的沂蒙女人和沂蒙男人亟需性别的救赎!
光影造像，拒绝色彩的滥情与技术的豪富
沂蒙山曾经是贫穷的代名问，直在现在，全国各地还有人一听说要来沂蒙山， 就会问要不要带着方便面来，会不会挨饿。 可是贫穷的过去决不意味着在历史的影像中就该背上黑暗和丑陋的罪名。
影像的事实确实把沂蒙山丑化了，女人的脸无一例外地是乌黑的， 女人的衣服是缺少色彩的，就连新媳妇的红棉袄红棉裤都是黑红的，男人不光衣服破旧，面带菜色，就连心地都是肮脏的。蒙山本是鲜绿色的，可是在影像中却是墨绿色的，沂水本是清澈亮丽的，在影像中却是污浊的。远山野寨， 石板路， 黄土房，原始的淳朴裸露在艳阳天之下，原本该闪烁耀眼的光芒，可是在影像中却变成了暗淡无光的野蛮之地。
影像是为了传达美的，同样是历史题材，《铁梨花》把老虎山拍得蓝天白云环绕，绿草青青，看着心里就透亮:；《闯关东》也一样把东北的白山黑水拍得光影和谐，山川壮丽。可是“底色”远远超过上述两个区域的蒙山沂水，为什么就成了黑乎乎的一片，乌泱泱的一堆？青山绿水哪去了？蓝天白云哪去了？水灵灵的女子哪去了？壮如山的少年郎哪去了？
据说一些导演为了追求所谓的真实，特意要求女演员都把脸晒得黑一点，不许戴文胸，让胸部鼓荡一点，丰满一点，让男人穿得破一点，棉衣里露出的棉花须是黑的才好。还有一种说法，嫌投资太少，根本租不起高清晰度的摄像机、编辑机，也置办不起好的道具，请不起优秀的化妆师，更买不起好的服装。其实这些技术层面的努力不是最重要的，最重要的是艺术的观念，创作的意识，镜头的运用。
不管多么破落的房舍，只要有光影的存在，就一定能够拍摄出美的影像来。不管多么破旧的衣服，只要是符合人物的需要，想表现人物的性格和丰富的内心，摄像机就可以穿越外在的包装，进入人物的内心深处，甚至灵魂深处。青山绿水，配上红嫂的红，简洁明快的色彩就有了，主题也鲜明了，犯不上挖空心思、匠气十足的去刻意寻找什么历史的颜色，更没有必要去人为的制造那些滥情的颜色，破坏自然的底色。电影和电视技术的发展日新月异，永无止境，高明的、负责任的导演决不会抱怨设备的低劣，而应该把更多的精力放在拍摄的角度、构思的方向、主题的深刻等方面。
历史人物是需要不断认识的，红嫂的价值决不止是在战争年代抚养了几个伤员。红嫂是一代人物的象征，是一个区域文化的载体。不同版本的红嫂会给人们提供不同的艺术美感，不同时代的红嫂会向人们传递不同的价值观。人们将看到一个沂南版的《红嫂》，看到在诸葛亮的智慧影响下的《红嫂》，看到一个不喊政治口号、充满人性魅力、体态漂亮、性格健全的《红嫂》！
（作者系中央电视台记者、纪录片导演）